遷移 >

復還、繕修與進退維谷(2017-20)

《復還、繕修與進退維谷》為一項創作及研究項目,透過文獻與物件,追溯香港二戰後期的歷史,探討時間過渡對「紀念銅像」意涵上的改變。作品由錄像、雕塑、攝影與裝置組成。

「紀念銅像」本身具精神性與符號性的象徵意義,然而,它的本質也可隨時間的進程產生轉變。二十世紀初,英國治港,銅像的誕生彰顯了殖民主義,經歷過二戰、五十至八十年代的社會運動,到了回歸後,銅像漸漸成為了普羅大眾對於殖民時代的懷緬對象。而在過程中,為達宣揚某種意識形態的效果,「紀念銅像」被放置在公共空間內,當中「物」與「人」的交織,又如何發展出一個社會性的論述?再者,銅像有其「紀念性」(Monumentality) 意義,因此選材必用上持久的物料,但由於戰爭,銅像開展了一系列物理和時空的轉移,這正正回應了它作為一個符號在二戰、戰後與後殖民時代的變遷。

追本溯源,它的變更始於1941至1945年日本帝國佔領香港時期。當時軍隊為了滿足總體戰(大東亞與太平洋戰爭)的資源需求,在日本本島發起了「獻銅運動」。他們向民眾徵集任何可供重新煉製成武器的金屬,包括家用金屬器皿、衣服鞋履上所有金屬配件、街燈燈柱、扶手欄桿、寺廟的鐘、神衹與偉人銅像等等。當時,日本帝國陸軍在香港中環皇后像廣場擄走十一座銅像。直至1945年8月日本投降與戰爭結束後,英屬香港政府獲駐日盟軍總司令通知,發現其中四尊銅像,分別是維多利亞女皇像、兩尊香港上海匯豐銀行銅獅及昃臣爵士像(他於1876至1902 年間擔任匯豐銀行總經理)。銅像在運返香港後卻因各種原因陷入繕修與進退維谷的狀況。而此計劃的作品就在這背景下產生。

無奈的是,與這段歷史有關的文獻,和銅像的命運一樣,流轉離散。部分戰前和戰時產生的原始資料與檔案,在英國本土的戰爭與日本本島被轟炸中佚失,而日本亦在投降後銷毀了大量在香港的檔案,以免其落入其他勢力手上。但戰後香港的檔案卻保存得相對完整,當中包括官員之間的對話、港英政府向英國宗主國申請資金等公文。至於次源資料,例如報紙和宣傳刊物,就因為戰爭時資訊流通問題和各勢力的統戰宣傳而產生差異。

以學術研究的角度而言,我的研究主要以原始資料為主,輔以次源資料;但在藝術創作上,後者卻給予了我很多的想像空間與時代肌理。歷史當中的「人」已逝去,但留在「物」身上的蛛絲馬跡,卻可以是創作的養分,因為它是追索「人」的存在、說話與行為最佳的憑據。

牽涉於這一段戰爭歷史的人都試圖尋回一些東西,復修與恢復其原本的狀態,奈何因各種原因陷入了進退兩難的困境,我在這個項目的狀態也是這個輪迴的一部分:復還(失去了的檔案和歷史)>繕修(歷史與銅像原形)>(在當代語境和系統下)進退維谷。「檔案」的存在意義並非只在記載事件,還涉及人們能否和怎樣接觸到檔案、在怎樣的環境與語境下閱覽等等的思考,因為我相信,檔案的架構、制度與內涵該以人為本,檔案使用者的參與亦能重塑歷史敘述。

如波里斯・葛羅伊斯 (Boris Groys) 所言,在現代社會中,物質主導想像,人們着眼於「物」作為時間過渡的憑証。我們對「未來」有所投射,就好像明天要開一個會,我們會在日曆上標記一樣;而對「過去」,就透過文字、檔案、錄像、影像等形式的記錄回溯。矛盾地,我們未必能夠透過「物」去充分理解被壓縮了的時間,就如每當我翻開檔案夾,一張薄如蟬翼的文件可能已經歷了百年輾轉,物質與時間的比重不成正比。因此,在這個項目中,我希望可透過多重的歷史敘述把細節抽絲剝繭、將被隱去或積壓的段落層層展開、重疊然後重新連接,最後映照「現在」。

研究

復還、繕修與進退維谷——戰爭中的物件、記憶與文獻

復還、繕修與進退維谷——戰爭中的物件、記憶與文獻(2018)(節錄)

文:李繼忠

 

香港淪陷期間,很多資金都流向日軍在太平洋與其他的戰爭區域。而當時陷入嚴重財困的港英政府,面對龐大的維修開支預算,遂向其中一個政府的重要資助者滙豐銀行[1]求助,但當時滙豐銀行亦急需重建銀行損毀部分以及補償資產損失而自顧不暇(⋯⋯)日軍投降後,滙豐銀行職員在保險庫內發現大量不屬於銀行或存款人的資產[2] ,例如金銀珠寶、軍用品以及鴉片等等。(⋯⋯)港英政府決定透過公開拍賣 (public auction)[3] 的形式, 售賣以上物品以籌募重建公共建設和銅像的費用。但他們馬上就遇到另外一個難題,就是並非全部物品都適合在公開拍賣中出售,例如二戰後遺留下來的武器(子彈、軍用汽車、槍炮)和鴉片等。以後者作為一個案例,港英政府就以半公開拍賣的形式售予新加坡的藥廠用作製作麻醉藥用途。而最後在公開拍賣中獲得的收益,部分用以成立特殊收益基金 (Special Revenue Fund),以支付把銅像運回香港與維修的費用。

在這段關於戰爭、殖民與後殖民的歷史與記憶中,銅像以不同的形象和形態出現,當中的物流以及物質轉變形成了一個完美的循環 —— 由日軍佔領香港擄走銅像,把銅像熔掉轉變成武器用於戰爭和侵略其他國家;到了日本戰敗投降,銅像由日本運回香港,港英政府搜集日軍侵略得來與戰爭中遺留落下來的物品在公開拍賣中售出,轉變成資金復修銅像。物質層次上,在這一個循環當中除了記載了銅像飄洋過海,經歷了權力更替,亦見證符號性表徵的轉變,以及人們如何面對過渡 (transition)這命題。

[⋯⋯]

到了研究的中後期,筆者終於從英國國家檔案獲得相關資料。1947年時任港督的楊慕琦 (Mark Young)在當年2月向英國藩政院 (Colonial Office)報告中提及,銅像由英國軍事聯絡部 (United Kingdom Liaison Missions)從東京帶回港 。

 

繕修 —— 不完整的維多利亞女皇像與遺失了的銅像藍圖

 

當港英政府知悉銅像被發現時,並沒有馬上處理它們的去留,始終香港百廢待舉,而銅像復還的問題相對不重要。在英國藩政院的公文中 [4],港英政府延遲處理銅像的其中一個主因,是戰爭破壞和改變了中環一帶的城市景觀和建築,所以希望藉此機會進行新一輪城市規劃與填海工程,並於1947年提交意見書予宗主國。

與此同時,港英政府聯同工務司署 (Public Works Department)以及旗下的建築辦公室 (Architectural Office),成立臨時公共雕塑委員會 (Public Monuments Committee)。委員會委託自30年代起於中環開設雕塑工作室的駐港意大利雕塑家拉烏爾.比加齊 (Raoul Bigazzi)負責研究與重新製作女皇像失去的部分。

從委員會的討論文件中可見,在女皇像從日本取回時,她的身體各處被切走或受到不同程度的損壞:
1. 她左手拿着的寶球 (Orb holding in her left hand);
2. 頭上的皇冠 (The crown on the queen’s head);
3. 權杖 (The sceptre)[5] ;
4. 拿着權杖的右手 (The right arm holding the sceptre);
5. 皇座椅背上的正中央,安放在雕花底座的帝國皇冠 (An imperial crown resting on the ornamental pedestal in the centre of the throne);
6. 皇座椅背上的獅子(A lion on the throne);
7. 皇座椅背上的獨角馬 (A unicorn on the throne);
8. 一對耳環 (A pair of earrings);
9. 皇座椅腳旁的一塊往下的鑲板 (A receding panel at the foot of the throne);
10. 兩口飾釘 (Two studs);
11. 皇座旁的一塊鑲板 (One side panel of the chair)。

維多利亞女皇像原本由居住在倫敦波特蘭坊區 (Portland Place)的意大利籍雕塑家馬里奧.拉吉 (Mario Raggi)[6] 製作,再交由一間位於皮米里科 (Pimlico)區的H. Young and Company藝術工作室鑄造,完成後於1896年在香港正式公開展示。在銅像被運回港後,雕塑家比加齊要求港府向英國政府索取女皇像的製作藍圖以作參考。無奈當時英國政府在戰前竟然沒有為女皇像的製作藍圖立檔,或者是檔案難逃戰火被毀掉。香港政府惟有委託英國工務部 (Ministry of Works)代為聯絡雕塑家,但最終都找不到他;但根據現存英國國家檔案館館藏,當中不乏關於拉吉在創作維多利亞女皇像之前的委託工作文件和相片,奇怪的是,英國政府沒有收藏到任何維多利亞女皇像的創作藍圖、手稿、官員與雕塑家商討細節的文書,情況令人感到詫異。英國政府遂向鑄造工作室詢問,希望取得藍圖副本,但不幸地工作室在二戰時被空襲摧毀,搬到另外一個地方後更失去聯絡。因此,藩政院建議委託鑄造原皇后像廣場中的英皇佐治五世銅像的莫辛格公司 (Morris-Singer Company)代為製作。

筆者比較香港與英國的檔案館藏後,現階段只能判定銅像的藍圖是佚失了,而比加齊是參考英國工務部提供的數幀1893年從倫敦運往香港前拍攝的女皇像照片,再加上他的藝術判斷而製作出新的銅像部件的。再者,香港與英國的檔案在文字上對女皇像失去部分的描述亦有所不同,這樣在歷史敍述上的歧異應該是基於兩地對於銅像的認識,以及英國政府可以參考同類型的女皇像作出相應的揣測而造成。

在1947年中旬,香港與英國政府評估女皇像復修的成本和可行性。英國政府向莫辛格公司咨詢意見,莫辛格公司建議兩個方案:
一、 把女皇銅像從香港運返英國量度尺寸,為失去與破損的部分重新製作泥塑模型與模具,再用失蠟法鑄造部件,最後安裝上銅像然後調整。
二、 由香港的雕塑家 (比加齊)為失去與破損的部分製作石膏模具,然後運往英國進行製作。

從藝術家的角度看,第一個提案固然是最妥當,因為復修工作必須直接從雕像套取泥塑模型才準確;縱使在接合位置上有誤差,亦可以即時作出調整。銅像被破壞與切割的多為伸展出軀幹外的部分,而且切口不整齊,如果在香港套取石膏模具,再交由英國雕塑家憑模具和繪圖製作和鑄造部件,則很有機會令部件與主軀幹無法完美接合。

最後,港府沒有採取以上任何一個提案,因為第一提案牽涉的資金超出預算,而英國政府亦不願獨力承擔所有費用;而第二提案在可行性上實在沒有保障。因此,港府決定委託駐港的比加齊製作模型。遺憾是,筆者只找到比加齊在製作初期跟港府的對話,而沒有資料顯示他是在香港鑄造部件。比加齊的工作室位於中環,觀乎當時中環區的社區網絡,主要以政商建築物與民居為主,而鑄造銅像的工作室必須有充足的空間和通風系統,所以筆者猜港府最後交由第三方鑄造,即有可能是莫辛格公司。

當筆者細閱檔案上敍述關於「復修」這一段的波折,以及檔案之間的前文後理、排序與上下關係,發覺「復修」的過程、藝術家對於銅像的想像 (始終比加齊在欠缺製作原稿的情況下重塑,必然有個人創作的成分)、當時官員與民眾對於「復修」前後的看法,以上皆沒有充分記載。因此,筆者在沒有充足資料(包括藍圖和復修文獻)的情況下,嘗試用自己的方法去重塑失去的部分。

 


 

[1] 滙豐銀行再戰前資助港英政府興建皇后像廣場 (Statue Square) 以及製作部分廣場內的銅像。
[2]《PAPERS RELATIVE TO AN INVESTIGATION INTO THE SEIZURE OF PROPERTY BY THE JAPANESE IN THE COLONY OF HONG KONG》(18.12.1945)。香港政府檔案處 (HKRS165-4-1),香港。
[3] 筆者於2016年研究及創作關於公開拍賣的歷史、系統與其牽涉的人與物,項目名稱為《事物的秩序》(The Order of Things)。現存於香港政府檔案處內最早關於公開拍賣的檔案是1886年海軍接收到了一批物品,然後商討如何以公開拍賣的形式轉售套現。早期的公開拍賣主要以公私營合作的形式進行,再委託獨立拍賣官在官方與非官方場地進行公開拍賣。拍賣日期不定,視乎當時接收到拍賣品數目而決定。回歸後,政府公開拍賣自2003年由香港政府物流署定期舉辦。公開拍賣的物品包括充公、無人認領物品和來自不同政府部門的閒置工具與器材。
[4]《Hong Kong: Statue of Queen Victoria, Showing Missing Parts》(1947)。英國國家檔案館(CN 3/46),英國。
[5] 筆者從檔案中所得知,在復修時,權杖的模型很大機會是取自英國皇帝愛德華八世的權杖。
[6] 《Photograph of a plaster cast entitled ‘Compulsory Education. A lady teaching a child, profile view》(1877年六月2日)。英國國家檔案館(COPY 1/37/322),英國。

評論

歷史檔案的惆悵與想望

歷史檔案的惆悵與想望 —
李繼忠個展「無法憶起我怎樣到達這裏」(節錄)

文:Vivian Ting

 

香港是一座失憶的城市。大伙兒為求搵食,任由城市發展推倒古蹟、也順帶推倒時間所凝聚的人情與社區。政府不設《檔案法》,得以肆意銷毀13多萬米的文件,而官方號令所及,檔案處等記憶機關更板著一副諱莫如深、拒人千里的冷面。假若有關香港的檔案資料一一散佚,我們還認得出自己的面貌、記取香港何以為香港嗎﹖檔案資料可以告訴我們什麼香港經歷﹖

 

「檔案」包羅了形形式式的「歷史證據」,如商業合同、法案文件、地圖與圖則、口述歷史訪談、新聞錄像、又或立體建築模型等。「檔案學」更將不同媒介材質、不同類別的「資料」分類、整理、歸納,使之凝止於時間流動之中,保留過去確確實實的記憶。檔案的搜集、編目與記錄必須恪守所屬機構的工作規章以及學術領域的邏輯,試圖從無序的萬事萬象中掌握過去,彷彿也就找到了知其所以又心安理得的依歸。

 

可是,不少檔案學學者均指出文獻徵集、整理檔案分類以及保存檔案記錄的過程,參與者無法保持客觀的立場,檔案保留的決非無庸置疑的「史實」「事實」。近年檔案學更關注大眾如何使用檔案,檔案室如何演化成知識及意義產生的場域。畢竟保存檔案資料、卻又任由它束之高閣,我們所保留的只是了無意義的零散資料、不痛不癢卻又無從探究的記憶。

 

一頭栽進文獻資料堆,藝術家李繼忠研究檔案文獻,試圖連結不同時空的人與事,發掘過去之於當下、之於我們的意義。與歷史學者職志相近,藝術家的研究旨在理解過去與現在的聯繫,重塑我們對於某一歷史事件的論述。可是,李繼忠的研究不同於歷史學的考據。歷史學者試圖接近真象、理解世事變與不變的脈絡﹔藝術家追尋的卻是時間的幽幽微光 — 那些藏匿於時間縫隙、游離於記憶與遺忘邊緣,看不清摸不透卻又隱然透著七情六欲的生命之聲。歸根究底,李繼忠想要捕捉過去的吉光片羽,以其藝術語言訴說平凡小人物浮游於時間之流掙扎求存的故事。其個展「無法憶起我怎樣到達這裏」,對照40年代日軍忠靈塔與英女皇銅像的不同命運,重拾戰地香港的悲歡離合,反思人如何面對時代、面對制度崩壞與失常。

(⋯⋯)

香港歷史檔案屬於誰﹖答案當然並不僅僅屬於專家、學者,又或研究人員,而是任何想要認識這座城市的人。這些人有的生於斯長於斯、有的熱愛此地想要明瞭其前世今生,也有的驚訝於這座城市跳脫旺盛的生命力,有意探究其曲折經歷。李繼忠的創作以其藝術語言重新掌握檔案文獻的詮釋,開拓我們對於檔案文獻、對於香港史的想像。他說﹕

 

「歷史當中的『人』已逝去,但留在『物』身上的蛛絲馬跡,卻可以是創作的養份,因為它是追索『人』的存在、說話與行為最佳的憑據。」

 

或許平凡小人物的故事並不足以載入史冊,但藝術家卻相信每個人的經歷也反映了時代的不同面貌,藉以戳破我們對過去的迷思,重塑歷史的既定論述。爬梳歷史圖片、軍隊文書、宣傳海報等文獻資料,他創作了一段三頻錄像投影,以駐港英軍、日軍妻子及忠靈塔守墓人的眼睛,回看人如何活於亂世、如何理解自己所處的時代。遊走於虛構與現實之間,作品從個人微不足道的感情擴展至社會集體的情緒感受,提供了另類「歷史文本」討論一段日漸失落卻未敢忘懷的黑暗時光。

作品由一封英軍將領的私人信件展開,講述有關女王銅像失落日本的情報與坊間報導有所出入,幾番催促軍方調查不果,不得不任由真相湮沒。面對時代洪流,確實沒有幾個人做得了主。對於來港探望丈夫的日軍太太而言,她冷眼看著軍國主義的發燒發熱,猜度自己與丈夫可望而不可及的距離。孤獨一人,她漸漸享受周圍環境的肅殺,寧願「被薰黑的黑暗包裹著,跟恐怖產生一種親密關係」。同樣活在黑暗中,忠靈塔的守墓人嘗試說服自己「時間是一種必須急切被消耗的東西」,被日軍抓去當苦工並無不妥,反正勞動證明自己依然有用。可是,他始終不明白忠靈塔有什麼值得守護,更搞不清眼前一切暴力破壞所為何事。

過去我們閱讀日治時代的香港,幾乎就以「滿目瘡痍」、「民不聊生」等字眼草草說明三年又八個月的暗無天日。我們記得日軍屠殺平民、餓荒鬧得人人瘋狂至吃屍骸吃活人、還有物資短缺得林木遭砍伐清光、家居銅製品也遭搜刮淨盡…藝術家的創作卻從無力對抗時代的小人物著墨,反思個人如何置身於失常的世界,從崩壞的制度尋求「正常」的生活。故事的主人翁要麼追求真相、要麼渴求一段溫暖的親密關係,又或僅僅抓著見用於世的憑據。這些卑微的願望展現著人所以為人的欲求,但處於動蕩時局之中,一切顯得奢侈而不切實際。三段故事編織出社會環境之於個人經歷難以名狀的質感—失重無力、壓抑冷漠、困惑不安—無法以理性分析,卻又真切的承載著個人以至集體共享的生活感觸。

不過,藝術作品終究不同於歷史論著。李繼忠的創作既可視為貼近時代脈搏的另類文獻,也可看成是警世的當代寓言。影片不時掠過停頓的時鐘、浩瀚無邊的汪洋、又或重重疊疊的花枝亂影,暗示著時間予人的不同觀感。在時間流動中,我們如何理解自身所處的時代﹖

戰爭迫著日軍妻子適應生活的困頓,也擾亂了她與丈夫的二人世界。她委托鏡師把丈夫的形象鑄於鏡面,好教他的臉時時活現眼前。但夫妻的隔閡日深,她只得不斷拭抹鏡子,妄圖從鏡像尋回曾經彼此靠近的溫暖。當鏡象取代真實,她看到只是自己所投射的幻想,再也無力回到現實、認清現實景況。她的狹小世界尚未開展,彷彿已然走到盡頭。一如她說﹕「一直以為花是慢慢地枯萎,但原來可以一瞬間就枯萎了」。

耐人尋味的是,守墓人為求打發時間,天天大聲誦讀幾份尚且出版的報紙,冷眼看著各國互相攻伐。對著死去的人、看著活生生的野蠻暴力,他赫然發現「系統崩壞之後,變得沒有好壞之分」。一旦抹去是非對錯的判別,一切文明秩序皆了無意義。或許他受不了的,不是戰爭、也非孤獨,而是生命荒蕪又漫長,世上再沒有什麼東西值得爭取。

從英軍的無奈、守墓人的麻木以及日軍妻子的落寞,李繼忠的錄像作品以個人零碎的觀感編收日治時代的強權暴力、以及個人流離無所依的茫然。當中不同人物的獨白看似散亂無章,卻又以個人聲音穿透國族大義、世界局勢等宏大論述,映照出有關日治時代香港歷史論述的單調。加入藝術的想像,作品以今天的經歷回想昨日的五味紛陳,故事的情節以及反覆出現的影象也可看成是意味深長的寓言,由得觀眾按著自己對於時代、對於檔案資料的運用而歸結出其當代意義。或許這就是藝術家所給予我們的慰藉。好的壞的終會過去,但我們能否堅持自己所相信的價值,回應時代的挑戰﹖其實,戰事早已結束,但當中所衍生的糾結 —如何面對強權壓迫、如何理解暴力所觸發的絕望與反抗,仍然有待梳解。

面對後現代思潮的挑戰,檔案學漸而以資料檢索為重心的工作,轉向思考檔案如何演化成知識及意義產生的場域。檔案學的未來是什麼﹖學者Terry Cook指出﹕

「後現代思潮提倡全新的開放態度、全新的工作視野、不懼於發問又或被質疑的精神,以及敢於反思與承擔的專業操守。後現代思潮也要求檔案專業人員接受本科的歷史建構、理解自己如何左右檔案內容,以及揭露自身的偏頗。後現代思潮看到故事的價值多於資料編排的結構、關注邊緣與中心、樂於保持檔案的多元混雜,又承認其普世公認又確實的一面。」

檔案學著力有系統的收集、整理知識系譜,而後現代的檔案學更重視對其系統邏輯的省思,以及資料如何建構不同的論述,甚而與時代、與不同社群對話。

檔案學是屬於社群的。而文獻檔案帶來的「想像」不單在於檔案的建構是否能包容不同的參與者、其建構過程能否開拓思考的空間,更在乎文獻資料所涵蓋的內容如何協助讀者發掘文明的理智與感性,並且不斷隨著時間之流而加添上新詮釋。李繼忠以檔案文獻作為創作手法,不但紀錄了日治時代的故事,卻也投射了其對未來的期許—發掘文獻的多元聲音、拓展我們對香港、對自身過去的想像。大抵搜尋任何與過去攸關的資料不過為了尋找自我、尋找我們對自己所為的肯定。就在腥風血雨的當下,香港人如何收集自己的過去﹖如何詮釋自己的過去,尋找改變局面的動力﹖

Vivian Ting @ Art Appraisal Club
2019年10月

出版

出版:《無法憶起 怎樣到達這裏》
復還、繕修與進退維谷: 銅雕塑(2018-19)
海上顛簸(2020)
復還、繕修與進退維谷: 單頻錄像(2018)
無法憶起 我怎樣到達這裏(2019)
忠靈塔(2019)
復還、繕修與進退維谷: 攝影作品(2019)
讀進此外六個人(2020)